DEBER 3

ARQUITECTURA

Brunelleschi Filippo

Artista italiano, uno de los maestros fundamentales de la transición hacia el renacimiento. Sus aportaciones, como la recuperación de los motivos clásicos y la capacidad para trasladar a sus obras las leyes matemáticas de la proporción y la perspectiva, le convirtieron en el primer arquitecto de la edad moderna. Brunelleschi nació en Florencia en 1377, donde recibió una temprana formación como orfebre. En 1401 participó, aunque no resultó premiado, en el famoso concurso para el diseño de las puertas de bronce del baptisterio de su ciudad. Más tarde se dedicó a la arquitectura, y en 1418 recibió el encargo de construir la cúpula inacabada del Duomo, la catedral gótica de Florencia. Su proyecto, que representó una gran innovación no sólo artística, sino también técnica, consistía en la superposición de dos bóvedas esquifadas octogonales, una dentro de otra. Esta disposición permitía un reparto de esfuerzos junto con una ligereza excepcional, y se convirtió en el modelo constructivo de cúpula durante varios siglos. El arquitecto florentino partió de la necesidad de una estructura de ocho nervios, que discurren por el exterior y sirven de apoyo para el resto de los elementos decorativos, como los relieves con motivos arquitectónicos, los ocho ojos de buey y la elegante linterna que culmina el conjunto. Por primera vez en la historia una cúpula ofrecía el mismo aspecto estructural en el interior que en el exterior. En otros edificios florentinos, como la iglesia de San Lorenzo (1418-1428) y el hospital de los Inocentes (1421-1455), Brunelleschi perfeccionó su estilo austero y geométrico, inspirado en la antigua Roma y completamente diferente del gótico florido que prevalecía en su época.

Basílica de San Lorenzo de Florencia

Inspirada en las basílicas paleocristianas que Brunelleschi estudió, se trata de un templo con planta de cruz latina de tres naves, planteada bajo un esquema 2-1, es decir con la nave central más alta y ancha.

En el interior, la nave central tiene el techado plano acasetonado y las naves laterales se cubren con concatenación de bóvedas vaídas. La separación de las naves se establece mediante columnas de orden compuesto y sobre ellas un entablamento completo en el que descarga cada arco de medio punto, consiguiendo mayor altura de una manera armónica; en el crucero dispuso de cúpula como cerramiento.

Brunelleschi busca en esta iglesia fundamentalmente dos aspectos: horizontalidad, empleando elementos arquitectónicos que refuerzan la sensación de horizontalidad, como los entablamentos, la cubierta plana de la nave central y el segundo aspecto es la armonía, buscó la armonía empleando criterios geométricos. Por ejemplo, establece formas cúbicas ya que la altura de las columnas es idéntica a la distancia entre columnas contiguas y entre éstas y los muros de las naves laterales.

Cúpula de Santa Maria del Fiore(Santa Maria de las Flores).

Se trata de una cúpula apuntada y rematada por una gran linterna, con una estructura realizada con ladrillos, sobre una base octogonal y compuesta de dos cascarones paralelos; tanto el interior como el exterior son apuntados siguiendo un arco con un radio de 6/7 del diámetro del octógono inscrito en su base. Como la capa interior, al tener un radio menor, se cierra antes, la anchura de la segunda capa aumenta con la altura.

La diferencia de radios de curvatura contribuye a que las fuerzas se distribuyan siguiendo una curva llamada de pétalo de flor, con un punto de máximo tensión en el cual colocó un anillo de refuerzo con vigas de madera.

Entre ambas capas se encuentra la capa de aire con los nervios y anillos que forman la estructura de la cúpula. Esta capa vacía permite aligerar casi en un tercio el peso total de la cúpula, así como la existencia de dos galerías que permiten acceder a la linterna. La combinación de las tres capas y la forma apuntada permite una reducción de peso de casi un 45 % respecto a una cúpula semiesférica. Desde el punto de vista mecánico y dinámico las tres capas actúan como una sola.

La cúpula pesa entre 25.000 y 27.000 toneladas, un 10,5 % del cual es el peso de la linterna. Se trata de la mayor estructura de ladrillo del mundo, construida con ladrillos romanos, de muy buena calidad, y fabricados bajo la estricta supervisión de Brunelleschi. Todos tienen un grosor de 5,1 cm y un largo entre 15,2 y 30 cm. Se utilizó la piedra en la base de las capas interna y externa. Estos anillos de piedra deberían haber alcanzado una altura equivalente a la tercera parte de la altura total de la cúpula; pero Brunelleschi, una vez conseguido el control absoluto de la obra, paralizó las hiladas de piedra cuando todavía no habían alcanzado la mitad de la altura prevista. Los modillones que sobresalen servían para apoyar los andamios durante la construcción; la cúpula está formada por 24 nervios de ladrillos dispuestos en forma de espina de pez. Los ocho que recorren los vértices de la cúpula, son los nervios principales, ya que recogen el peso de la estructura. Dos nervios más por cara ayudan a repartir el peso de la cúpula. Este total de 24 nervios parten de un anillo de piedra y ladrillo en la base de la cúpula, el cual recoge sus esfuerzos y los transmite al tambor.

Leon Alberti

Arquitecto y escritor italiano, fue el primer teórico del arte del renacimiento, y uno de los primeros en emplear los órdenes clásicos de la arquitectura romana. Alberti nació en Génova el 14 de febrero de 1404. Hijo de un noble florentino, recibió una educación acorde con su clase social, primero en la escuela de Barsizia (Padua) y luego en la Universidad de Bolonia. Allí estudió griego, matemáticas y ciencias naturales. Como poeta, filósofo y organista —uno de los mejores de su tiempo— ejerció una gran influencia entre sus contemporáneos. En 1432 fue nombrado secretario del papa Eugenio IV. Durante su primera estancia en Roma (1432-1434) Alberti se inició en el estudio de la arquitectura clásica. Más tarde se incorporó a la corte papal, establecida en Florencia. Allí se introdujo en los círculos culturales de la ciudad: entre sus amigos destacaban el gran arquitecto Filippo Brunelleschi y el escultor Donatello. En esta época estudió las leyes de la perspectiva que había desarrollado Brunelleschi. Como explicará en su tratado Della Pittura (1436), estas leyes serían fundamentales para la pintura de su época y de las venideras. Alberti participó plenamente en la vida literaria florentina, y defendió el uso del italiano frente al latín. Después de su estancia en Florencia y en otras ciudades de Italia, Alberti volvió a Roma en 1452. Fue secretario de seis papas, y uno de ellos, Nicolás V, le encargó el proyecto de reconstrucción de la basílica de San Pedro en el Vaticano. Alberti comenzó a trabajar como arquitecto alrededor del año 1450. Aunque sus edificios están entre los más importantes de la arquitectura renacentista, se destacó más como teórico que como constructor. Proyectaba todos los elementos con detalle, pero nunca participó en la construcción real de sus edificios. Impuso una pureza clásica que fue el precedente de las obras de Bramante y sus sucesores, como muestra la fachada del Templo Malatestiano en Rímini (1446-1455), basada en el arco de triunfo de Augusto de la misma ciudad. Alberti contó con numerosos discípulos y seguidores, que realizaron, entre otros edificios conocidos, los proyectos para la fachada de Santa María Novella y el Palacio Rucellai, ambos en Florencia.

Santa Maria Novella

Alrededor de la plaza y junto a la basílica se encuentra el Ospedale di San Paolo y la Officina Profumo Farmaceutica di Santa Maria Novella, donde los monjes dominicanos preparaban sus medicinas a base de hierbas y plantas para administrar luego a los pacientes del hospital. El ex laboratorio dominicano sigue abierto, pero sólo opera como una perfumería. Leone Battista Alberti  terminó la fachada entre los años 1456 y 1470 en lo que es conocido como un estilo proto-renacentista. La parte superior del portal está recubierta con mármol blanco y negro, con incrustaciones de pequeños cuadrados y un símbolo heráldico de los Ruccellai, quienes estuvieron a cargo de terminar la fachada. Dos largas columnas unen las dos estructuras laterales y las del centro. En el siglo XIV, Andrea di Bonaiuto creó un dibujo en cuyo diseño figuraba una ventana circular con la Coronación de María. Se le realizaron dos modificaciones.
La primera estuvo a cargo de Vasari, a pedido de Cosme I en el año 1567; y la segunda fue diseñada por Enrico Romoli, a quien le llevó dos años terminarla. La nave central de 100m de largo es dueña de un estilo gótico. Frente al ábdise, la nave tiene un efecto especial que la hace lucir aún más larga. Los altos techos tienen arcos en punta; y las obras de arte que se encuentran en la basílica representan lo que era el arte entre los siglos XIV y XVI.

Palacio Rucellai

Fue construido por orden de Giovanni Rucellai, miembro destacado de la familia Rucellai -adinerados tintoreros de tejidos-; quienes aún hoy en día son propietarios oficiales del palacio.En el caso de la fachada -con mampostería de arenisca uniforme y plana-, está subdividida y finamente ornamentada con motivos formales de orden clásico. En la planta baja lesenas -banda vertical en relieve, practicada en el espesor de una fachada exterior- de orden toscano, dividen la superficie en espacios en los que se abren dos portadas. Por otro lado, las bóvedas en las que se colocan las puertas son más amplias y están rematadas por escudos esculpidos. En el primer piso, lesenas de estilo corintio con gran riqueza ornamental; en contraparte, en el último piso se observa una decoración más sencilla, alternada con ventanas de medio punto, modeladas por arcos y columnas.

Donato Bramante

Donato di Pascuccio d'Antonio estudia pintura pero se dedica a la arquitectura. En la escuela de Luciano Laurana aprende la elegancia que le acompaña en toda su obra e incluso cuando proyecta la Basílica de San Pedro. A través de su obra se detecta claramente la influencia que sobre él tuvieron las ruinas de la Antigüedad. Combina la arquitectura romana con la riqueza decorativa del período del Quattrocento. Construye la iglesia de Santa María, cuya obra había sido comenzada con anterioridad. Allí muestra su genio al crear un efecto óptico de perspectiva con molduras y pintura sobre estuco para dar la ilusión de la existencia de un espacio que por ubicación no se podía aprovechar en la construcción. Le llama el trompe l'oeil. Edifica el templete de San Pietro in Montorio (1499, Roma) con el que da comienzo a la nueva etapa renacentista, el Cinquecento. Es un edificio pequeño y redondo donde el cuerpo central es de mayor altura y está rematado con una cúpula esférica. Se construye donde, según la tradición, había sido crucificado y decapitado San Pedro. Un año después, también en Roma, edifica el claustro de la iglesia de Santa María de la Paz. En este momento de su vida Julio II le encarga el nuevo templo de San Pedro, su obra maestra. La primera piedra se coloca en 1506, pero muere antes de terminarlo. Sus diseños quedaron plasmados en dibujos que aún se conservan. Otras de sus obras son el Arco de la exendra (Vaticano), el jardín de la Piña y Belvedere (Vaticano).

BASILICA DE SAN PEDRO

El proyecto inicial fue encargado a Bramante, que diseñó un edificio con planta de cruz griega inscrita en un cuadrado y cubierta por cinco cúpulas un claro ejemplo de planta centralizada, típica del renacimiento y su interés por la geometría; la central en el crucero y las restantes en los ángulos. Pero a su muerte solo se había edificado poco más que los cuatro grandes pilares que debían sostener a la gran cúpula central.

El encargado de proseguir la construcción fue Rafael, quien modificó la idea inicial de Bramante proyectando una planta de cruz latina en lugar de griega, pero su intervención real fue aún más reducida que la de su predecesor.

Le siguió Sangallo, con una también pequeña intervención, posteriormente la responsabilidad del diseño recayó sobre Miguel Ángel, que retomó la idea de Bramante de planta en cruz griega.

La gran cúpula se encuentra justo sobre el altar mayor y la tumba del Apóstol Pedro. Concebida por Miguel Ángel, fue terminada 24 años después de su muerte según el diseño definitivo de Fontana y Della Porta. Los mosaicos del interior son de Giuseppe Cesari. Representan las distintas jerarquías de santos en la gloria celestial, estando representado Dios Padre en la linterna central. Tiene un diámetro de 42,5 metros y una altura de 132 metros, y se inspira en la cúpula de la catedral de Florencia, del quattrocento.

Escalera De Caracol

Esta increíble escalera que en un genial efecto óptico parece que no va a terminar nunca es obra de Donato d’Angelo Bramante, que ha pasado a la posteridad como Bramante. Vivió a caballo entre los siglos XV y XVI, y fue uno de los arquitectos italianos más reconocido, por ser el ideólogo de la Basílica de San Pedro.Bramante fue además quien introdujo el Renacimiento en Milán y realizó obras tan hipnóticas como esta escalera que emula las espirales del ADN. El efecto “infinito” lo consigue la doble hélice enrollada hacia la derecha. En realidad, cuando nos asomamos a la escalera, si nos fijamos, vemos que en realidad no es una sóla escalera, sino dos enroscadas. Una de ellas es para bajar y otra para subir.
La escalera se encuentra a la salida de los Museos Vaticanos, en realidad, es la última obra de arte que se contempla en las galería y el visitante se lleva de recuerdo esta espiral sin fin.

Andrea Palladio

Nacido en Padua en 1508, su auténtico nombre era Andrea Pietro della Góndola. Es, junto a Brunelleschi y Bramante, representante del último clasicismo renacentista. Trabajó en las canteras de Padua, trasladándose a los 16 años a Vicenza, donde el humanista Trissino le introdujo en los círculos artísticos y le aconsejó el estudio de los monumentos antiguos. Su conocimiento le permitió más adelante escribir sus "Cuatro libros de arquitectura", un tratado sobre el arte edificatorio que bebe directamente de las fuentes de la antigüedad greco-romana. Un viaje a Roma, donde contactó con Giulio Romano y Serlio, le permitió completar su formación. En 1545 desarrolló el proyecto del Palazzo della Ragione de Vicenza, en cuya fachada introdujo el orden gigantesco, efecto de claroscuro creado mediante la combinación de dos tipos de columnas en un mismo estilo. En esta misma ciudad proyectó los palacios de Chiericati y Valmarana, construyendo lujosas villas en las afueras, como las de Barbaro, Godi o Capra. En Venecia proyectó el convento de la Caridad y las iglesias de San Francesco della Vigna (1562), San Giorgio Maggiore (1565) y del Redentor (1577). Su última obra fue el teatro Olímpico de Vicenza, inspirada en gustos clásicos pero con tendencia al manierismo. Falleció en 1580

VILLA PISANI

Ideada como casa de campo, su finalidad puede verificarse por la presencia de alas destinadas a almacén, a ella adyacentes, probablemente sólo una parte de las cuales en origen, presenta un parque que se coloca en la parte trasera del edificio. La villa surge cerca del río Guà, en un punto estratégico dando por el otro lado al camino que une la aldea directamente con la vecina Spessa. En un mapa de 1562 es visible sobre el fondo del patio una gran barchessa cerrada por dos palomares, admirada por Vasari; también un grabado del plano por Ottavio Bertotti Scamozzi, 1778 da una idea clara de la villa tal como aparecía en el siglo XVIII. Originalmente había una largas alas destinadas al almacen en la parte trasera del patio terminado en palomares que mantenían a la villa dotada de pichones; este ala fue admirada por Vasari, pero fue demolida en el siglo XIX y reemplazada por una estructura que no tiene ninguna relación con la fachada palladiana a la que se enfrenta.

Se trata, todavía, de una construcción incompleta, si bien fue una de las primeras de Palladio, porque carece de patio porticado probablemente antepuesto a la villa. El interior está constituido por una majestuosa sala central en forma de "T" con boveda de cañon inspirada en las termas romanas; está completamente decorada con frescos.

Villa Trissino

La villa Trissino en la localidad de Cricoli en Vicenza pertenecía al humanista Giangiorgio Trissino. Esta villa no es seguramente obra de Palladio, pero es uno de los lugares de su mito, o más bien el origen, de ahí la importancia del edificio en relación con el mito palladiano. Quiere la tradición que cerca de aquí, en la segunda mitad de los años 1530, el noble vicentino Giangiorgio Trissino (1478-1550) encontrase al joven cantero Andrea di Pietro empleado en la obra de la reforma de la villa, herencia de su padre. Intuyendo de alguna manera la potencialidad y el talento, Trissino se encarga de su formación, lo introduce entre la aristocracia vicentina y, en el curso de unos pocos años, lo transforma en un arquitecto al que impone el áulico nombre de Palladio. Se dice que al remodelar la casa familiar en Cricoli para incorporar rasgos clásicos, escogió al joven Palladio como contratista. Lo que Palladio diseñara realmente de este edificio es objeto aún de debate. Algunas de las proporciones usadas son típicas de Palladio; en efecto, en la reorganización de los espacios internos la secuencia de las estancias laterales, de dimensiones variadas pero ligadas a un sistema de proporciones interrelacionadas (1:1; 2:3; 1:2), individualiza un esquema que se convertirá en un tema clave en el sistema proyectivo palladiano. No obstante, no puede olvidarse que Trissino era un arquitecto aficionado, de quien se conservan diseños para el palacio que tenía en la ciudad y un esbozo de un tratado de arquitectura. Giangiorgio Trissino era un literato, autor de obras teatrales y degramática, y en Roma había sido acogido en el restringido círculo cultural del papa León X de Médicis, donde había conocido a Rafael. Puede que fuera el propio Trissino el responsable de las reformas operadas en esta villa familiar de Cricoli.

AUTORES

Alberto Durero

Alberto Durero es uno de los artistas más famosos del Renacimiento alemán. En su producción abundan pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte.Nació el 21 de mayo de 1471 en Nüremberg, Alemania. Era hijo de Alberto Durero el Viejo y Barbara Holfer. La pareja tuvo dieciocho hijos, pero solo tres lograron sobrevivir. Su padre, un orfebre húngaro, fue su primer maestro, enseñándole el oficio de orfebre y joyero.

Tras trabajar con él durante un periodo de tiempo, el joven Durero se interesó más por la pintura. El padre accedió a los deseos del hijo y en 1486 ingresó en el taller de Michael Wolgemut, el principal productor de retablos, como aprendiz de pintor y diseñador de grabados.
Allí permaneció cuatro años, llegando a superar la calidad artística de su maestro. Después, realizó un viaje de estudios para ampliar su formación y conocer a otros artistas. Fue a  Colmar con la intención de entrar en el taller del pintor y grabador alemán Martin Schongauer, pero el maestro había fallecido. Se dirigió a Basilea y a Estrasburgo, donde realizó ilustraciones para varias publicaciones.En estos años, su arte refleja una enorme calidad en el trazado del dibujo y una minuciosa observación del detalle. Finalmente, regresó a Nüremberg en 1494, ya que sus padres habían concertado su enlace con Agnes Frey. El matrimonio le aportó el dinero necesario para crear su propio estudio Nüremberg. 
De regreso a Nüremberg, Durero comenzó un serio estudio de las matemáticas y de las proporciones humanas. El dominio de la xilografía y el grabado hicieron que su fama fuera asentándose y que elabora un gran número de obras. Destaca la serie de grabados del Apocalipsis (1498), La Gran Pasión y la Vida de la Virgen. Aunque la temática sigue siendo convencional, la técnica es novedosa. Las figuras están llenas de expresividad y son tratadas con gran minuciosidad, mostrando multitud de detalles. Entre 1505 y 1507 visitó Italia de nuevo, pasando mucho tiempo en Venecia. El objetivo ya no era completar su aprendizaje, sino asentar su fama internacional. Y tras ser consagrado y reconocido como un artista de prestigio volvió a  Nüremberg. En su ciudad natal pintó algunas obras de grandes dimensiones como El martirio de los diez mil, una obra de gran dinamismo en la que incorpora el colorismo veneciano. También pintó las tablas de Adán y Eva.

En 1512 fue nombrado pintor de corte del emperador Maximiliano I y de Carlos I. Sus últimos años los dedicó a su obra teórica, Tratado sobre la proporción, publicado en cuatro libros en 1525.  Finalmente falleció en Nüremberg en 1528. Es una de las figuras más importantes del Renacimiento en Europa septentrional, y a través de sus grabados ejerció una enorme influencia en otros artistas del siglo XVI.

EL CABALLERO, LA MUERTE Y EL DIABLO

Este grabado alude la virtud moral. Ilustra la vida del cristiano esbozando una imagen perfecta del soldado de Cristo, con un aspecto monumental y lleno de la armonía.

Representa a un caballero cristiano opuesto a un mundo hostil. El caballero es viril, fuerte y está sereno. A caballo, recorre el camino de la virtud, que es arduo y lúgubre e intenta vencer los peligros y las tentaciones que le acechan.
El fondo está compuesto por rocas y árboles desnudos. A lo lejos, hay un castillo, que es la meta del caballero: la virtud inexpugnable. Durante el camino aparece la Muerte a caballo, que es un cadáver en descomposición, sin mejillas, nariz ni labios y el cuello rodeado de serpientes. Se acerca al caballero y trata de espantarlo mostrándole su reloj. Mientras tanto, un horrible Diablo le sonríe por detrás del caballo.

ADÁN Y EVA

En estos dos cuadros se observan las influencias del renacimiento italiano. Realiza un tratamiento anatómico de los cuerpos, aunque ambos están idealizados a la manera italiana. Las luces, los colores, el sombreado y el volumen responden a un tratamiento renacentista.

Los dos personajes se encuentran de pie y existe una relación entre ellos. Adán está mirando a Eva, quien recoge la manzana que le ofrece la serpiente. Y emplea un fondo neutro para no distraer la atención de la acción que constituye la tentación.

Matthias Grunewald

(Alemania, 1475-1528)
Pintor alemán cuya obra, junto con la de Alberto Durero, representa la máxima expresión del renacimiento del norte de Europa. Llamado incorrectamente Grünewald en documentos del siglo XVII, es probable que se llamara Matthias, Mathias o Mathis Gothart-Neithart. Nació en Würzburgo, se casó hacia 1519 y a partir de entonces firmó sus obras con su nombre completo más el apellido de su mujer, Neithart, o con un monograma en el que aparecían entrelazadas las iniciales M, G y N. Los documentos le sitúan en Seligenstadt entre 1501 y 1521 como propietario de un taller. Hacia 1509 fue nombrado pintor de cámara del arzobispo de Maguncia y en la segunda década del siglo también aceptó encargos en Isenheim y Aschaffenburg. A causa de su simpatía por el movimiento protestante se vio obligado a trasladarse primero a Frankfurt, en 1526, y después a Halle, en 1527; murió en Halle en agosto del año siguiente. De su obra sólo se conservan diez pinturas, algunas son polípticos (retablos de múltiples paneles) y alrededor de 35 dibujos que se encuentran en diversas colecciones europeas y estadounidenses. A diferencia de muchos de sus contemporáneos, Grünewald no hizo grabados. La pintura que se reconoce como su primera obra es el Cristo de los ultrajes (1503, Alte Pinakothek, Munich) que expresa una gran carga emocional y que, con sus distorsiones y colores brillantes, prefigura la obra de su madurez. Alrededor de 1512 comenzó su obra maestra por encargo del monasterio de san Antonio de Isenheim: el magnífico Retablo del altar Isenheim (c. 1512-c. 1515, Museo de Unterlinden, Colmar), compuesto precisamente cuando Miguel Ángel terminaba la Capilla Sixtina, que consiste en cuatro enormes alas de madera pintadas por ambos lados: el grupo exterior representa La crucifixión, con La sepultura debajo y flanqueada por San Antonio y San Sebastián; el grupo interior muestra La anunciación, La Virgen y el niño con ángeles, La natividad y La resurrección. Las tablas centrales, que flanquean un altar de madera tallada dedicado a san Antonio, muestran a San Antonio y san Pablo en el desierto y la Tentación de san Antonio. Su concepción de estos temas conocidos es única; las composiciones, reforzadas por un trazo de enorme expresividad y una riqueza de color sin igual en el arte germánico, producen un impacto visual y emocional sobrecogedor: por ejemplo, el Cristo crucificado, cubierto de heridas y retorcido en la agonía, constituye una imagen vivamente expresada de sufrimiento y muerte; el Cristo resucitado, que flota triunfal y radiante en una composición ascendente en medio de una luz intensa, es la personificación de la vida eterna. Los expertos modernos han identificado las Revelaciones de santa Brígida de Suecia, obra mística del sglo XIV muy popular en la Alemania del renacimiento, como fuente de la compleja iconografía de la obra. En sus obras posteriores Grünewald no llegó a igualar nunca el esplendor que alcanzó en su gran retablo, aunque muchas se asemejan en estilo y contenido, como en la Pequeña crucifixión (1519-1520, Galería Nacional, Washington, Estados Unidos) y en la elegante San Mauricio y san Erasmo (1523-1524, Alte Pinakothek, Munich).

ENCUENTRO DE SAN ERASMO Y SAN MAURICIO

Alte Pinakothek de Munich                                                                                                                     

En la pintura sobre tabla, san Erasmo y san Mauricio dialogan ante un grupo de guerreros y prelados, sugerido tan sólo por unas pocas figuras. El segundo de éstos ha sido caracterizado como un individuo de la raza negra y aparece vestido con armadura, llevando un gran mandoble al cinto. San Erasmo, por su parte, puede suponerse que represente al encargante de la obra, Albrecht von Brandenburg. Ambos personajes poseen una monumental simplicidad que los hermana en el diálogo.

LA CRUCIFIXION

La Crucifixión es la escena representada en los dos paneles centrales del Retablo de Isemheim cuando está cerrado, obra maestra del pintor alemán Matthias Grünewald. El retablo elaborado entre los años 1512 y 1516. Esta tabla central es la imagen más conocida de dicho retablo, y mide 269 cm de alto, y 307 cm. de ancho. Está pintado al temple y óleo sobre panel de madera de tilo. Se encuentra en el Museo de Unterlinden en Colmar (Francia).
Esta imagen de la Crucifixión se ve con el retablo cerrado. Es una imagen dotada de una dramática expresividad.  El eje central es la Cruz en la que está Jesucristo, ligeramente descentrado. Jesucristo está crispado, y casi putrefacto, con heridas purulentas. La cruz de madera ha sido realizada a partir de un árbol groseramente tallado. Su brazo horizontal se comba al sostener el cuerpo imponente de un hombre martirizado, retratado en el último espasmo que precede a la muerte. Las manos clavadas a la cruz parecen contorsionarse convulsamente, los brazos se extienden desarticulados por encima de la cabeza reclinada sobre el pecho, cubierta de una impresionante corona de espinas; la boca deshecha por el dolor parece haber exhalado ya el último suspiro.

Lucas Cranach el Viejo

 (Alemania, 1472-1553)

Pintor renacentista y artista gráfico alemán que destacó por sus desnudos femeninos y por sus retratos. Cranach, cuyo nombre real pudo haber sido Lucas Müller o Sunder, nació el 4 de octubre de 1472, en Kranach, ciudad de la que tomó su apellido. Se cree que estudió pintura con su padre. De 1501 a 1504 vivió en Viena, y sus primeros trabajos conocidos datan de este periodo. Se incluye en ellos un retrato del humanista Doctor Reuss (Germanisches Museum, Nüremberg) y una Crucifixión (1503, Alte Pinakothek, Munich). En esta época su trabajo, lírico y animado por entornos paisajísticos, recibió la influencia de Alberto Durero. En 1505 Cranach se convirtió en pintor de corte de los príncipes electores (es decir, aquellos que tenían voto en la elección del emperador) de Sajonia en Wittenberg, puesto que mantuvo hasta 1550. Fue un ciudadano influyente en Wittenberg, recibió un título y llegó a ser alcalde en 1537. En 1508 visitó los Países Bajos, dónde pintó a la realeza, incluyendo al emperador Maximiliano I así como al joven príncipe que le sucedió con el nombre de Carlos I. Para sus mecenas electores pintó escenas bíblicas y mitológicas con sensuales desnudos decorativos, que eran algo nuevo en la pintura alemana. Estos trabajos incluyen muchas versiones de Adán y Eva, El juicio de Paris (1529, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York) y Venus y Amor (1531, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas). En el Museo del Prado, Madrid, se conserva el cuadro Cacería en honor a Carlos V en el castillo de Torgan (1544), en el que aparecen retratados el duque de Sajonia y el Emperador.
Cranach era amigo de Martín Lutero, y su arte expresa en gran medida el espíritu y los sentimientos de la Reforma alemana. Muchos de los retratos, tallas y grabados de Cranach eran propaganda de la causa protestante. Sus retratos de los líderes protestantes, entre ellos muchas versiones de Lutero y del duque Enrique de Sajonia (1514, Galería de retratos de Dresde), son sobrios y de meticuloso diseño. Cranach dirigía un taller y trabajaba con gran celeridad, produciendo cientos de obras. Murió el 15 de octubre de 1553 en Weimar. De los dos hijos de Cranach, ambos artistas, sólo Lucas el Joven, alumno y a menudo ayudante de su padre, llegó a distinguirse como pintor.

LA NINFA DE LA FUENTE

  

Lucas Cranach, el Viejo, fue, junto con Alberto Durero, un destacado pintor del siglo XVI alemán. En sus obras trató tanto temas religiosos como retratos o escenas mitológicas en las que el desnudo se aleja de los cánones procedentes de Italia para crear un prototipo estrictamente alemán que destila sensualidad. Esta tabla representa a la ninfa de la fuente Castalia, cuya agua bebían filósofos y poetas en busca de inspiración. La ninfa se nos muestra tumbada sobre un tupido césped, en una posición antinatural, con la cabeza apoyada sobre el brazo derecho, girando su cuerpo hacia el espectador y con la pierna izquierda cruzada. Tras la protagonista, en primer término, se van sucediendo distintos planos que dotan a la obra de profundidad. El tema de esta composición aúna las referencias a la Antigüedad clásica con las influencias del arte italiano. Esta ninfa nos remite por su postura a la Venus de Giorgione de la Gemäldegalerie de Dresde y a las de Tiziano por la cartela del ángulo superior izquierdo, cuyo texto corresponde a un poema latino. El carcaj con flechas y el arco apoyados en el árbol pueden hacer referencia a Diana cazadora o bien a Cupido, acompañante de Venus.

CACERIA EN TORGAU

Esta tabla, que se acompaña por otra de similar tamaño y temática, fue pintada por Lucas Cranach en honor a las cacerías que se celebraron en el castillo de Torgau en honor de Carlos V, emperador de España y Alemania, que estaba de visita en aquellos dominios. La pareja fue heredada por Felipe II de su tía María, reina de Hungría y hermana del emperador. 
La escena actúa como una crónica minuciosa de lo acaecido en aquellos días. No narra las anécdotas de una jornada en concreto, sino que enumera con cuidado las pompas y agasajos que se hicieron al emperador, qué caballeros asistieron, qué métodos de caza se emplearon, cuáles fueron las piezas acosadas, etc. 
Para ello utiliza un punto de vista llamado topográfico, y que se empleaba normalmente para realizar vistas de emplazamientos con objeto de que sirvieran como mapa. De esta manera, el ojo del espectador de la cacería se sitúa por encima del bosque, de tal manera que el horizonte terrestre se eleva, ocupando la mayor parte de la imagen para dar mayor espacio al desarrollo de los acontecimientos. 
Después, como hacen los biombos pintados del Arte Japonés, descubre ciertas partes del bosque, eliminando las copas y los troncos de los árboles, para que pueda hacerse visible la acción que transcurre bajo su abrigo. En medio del bosque, numerosas figuras, entre las que se pueden identificar las del propio emperador y sus cortesanos, se agitan en plena cacería. 
Estas obras servían para inmortalizar eventos importantes, como era la visita de un gobernante a sus territorios, y se reproducían en innumerables grabados, para que el máximo número de personas tuviera conocimiento del hecho.

Hans Baldung

Nació en Cshwábisch Gmúnd sobre (1484-85). Se formó en Alsacia bajo la influencia de Schongauer. Hacia 1502 se traslada a Nuremberg, y comienza a trabajar como aprendiz en el taller de Alberto Durero. En 1509 se establece en Estrasburgo donde reside hasta 1512, año que en el que se translada a Friburgo para trabajar en su obra maestra, el retablo La coronación de la Virgen (1516) en la catedral. Su estilo es realista, aunque enormemente imaginativo y personal. Muestra una marcada propensión a utilizar el color verde y muchas de sus escenas de tema religioso están impregnadas de una luminosidad misteriosa y sobrenatural. Sus cuadros se encuentran en casi todas las galerías europeas, especialmente en Berlín, Francfort, Nuremberg, Munich y Basilea. En Madrid (Museo del Prado) hay dos de sus representaciones alegóricas: Las tres Gracias y Las edades de la vida. Hizo también muchos dibujos, xilografías, aguafuertes, grabados. Son numerosos sus bocetos para vidrieras, algunas de las cuales fueron ejecutadas bajo su dirección para la catedral de Friburgo. Una de sus últimas obras fue el boceto para un tapiz tejido en Bruselas en 1540. Falleció en Estrasburgo en 1545.

 

LAS EDADES Y LA MUERTE

El tema de esta inquietante tabla tiene mucho que ver con la Vanitas, elemento de reflexión cristiana que tuvo gran trascendencia en la Europa central, en la pintura flamenca, y en España. La Vanitas se refiere a lo efímero de los placeres mundanos y la presencia constante de la muerte, que convierte en vanos los placeres del amante desde el conocimiento del filósofo. Así, esta pareja, la Armonía y las Tres Edades, hacen evidente la belleza de la juventud y su capacidad para el amor, así como su final inevitable en la fealdad y la muerte, convirtiéndolas por tanto en inútiles. En esta tabla, de formato muy vertical, nos encontramos enfrentados a unas figuras cercanas al tamaño natural, lo que acerca al espectador a la escena contemplada. En esta escena, la muerte, calva, desdentada y con el vientre lleno de gusanos, agarra por el brazo a una vieja para llevársela, al tiempo que la vieja arrastra consigo a una joven malencarada y enjaezada con collares; a los pies de estas mujeres hay un bebé dormido, bajo la lanza rota de la Muerte: ¿es la vida renovada venciendo a la Muerte, o es la Muerte omnipresente velando el sueño del recién nacido? Al otro lado, una lechuza, todo ello dentro de un paisaje en tonos ocres y amarillos, desértico, infernal, con una torre demoníaca al fondo. Sólo existe un fondo de esperanza, flotando en el cielo, que no es otra esperanza que la imagen de Cristo y una Cruz en el Sol. Tanto por sí misma, como en relación con la anterior tabla, dedicada a La Armonía, la imagen que transmiten es desasosegante, cargada de moral cristiana, puesto que según su mensaje, nada de este mundo se disfruta ya que la Muerte y el pecado planean continuamente sobre nuestras acciones terrenales. Las dos tablas fueron un regalo del Conde de Solms a Juan de Ligne. Compradas por Felipe II para su colección privada, permanecen definitivamente en España, en las salas del Palacio Real, hasta que Fernando VII se deshizo de la colección completa entregándola al Museo del Prado en 1814.

Pieter Brueghel El Joven

Se cree que nació en la ciudad de Breda, Brabante (hoy Holanda). Sus dos hijos, Pieter el Joven y Jan, fueron también pintores.
Discípulo de Pieter Coecke en Bruselas. En el año 1551 ingresó en el gremio de pintores de Amberes.
Sus primeras obras son paisajes. Con gran habilidad para captar la esencia de las diferentes taciones, como Cazadores en la nieve (1565, Kunsthistorisches Museum, Viena) y Urracas en la horca (1568, Hessiches Landesmuseum, Darmstadt, Alemania).

Desde 1555, se dedicó a hacer grabados que luego publicó la casa impresora del artista gráfico Hieronymus Cock. A últimos de la década de 1550 inició una serie de grandes paneles pintados que representaban diferentes aspectos de la vida rural flamenca. El primero fue una representación enciclopédica de dichos populares, Proverbios flamencos (1559, Staatliche Museen, Berlín); le siguieron El combate entre carnaval y cuaresma (1559) y Juegos infantiles (1560, ambos en el Kunsthistorisches Museum, Viena). Entre los últimos se incluyen La Kermesse y El banquete de boda (ambos de 1566-c. 1568, Kunsthistorisches Museum, Viena).
En 1565 completó un grupo de obras que representaban paisajes y actividades humanas a través de las estaciones. La más conocida es Cazadores en la nieve (Kunsthistorisches Museum, Viena). De esta época es también El triunfo de la muerte (c. 1560, Museo del Prado, Madrid).

LOS CAZADORES EN LA NIEVE

Los cazadores en la nieve, es una obra del pintor flamenco Pieter Brueghel el Viejo, perteneciente al ciclo de seis obras sobre los «Meses» del año. Representa el invierno o los meses de diciembre y enero. Es un óleo sobre tabla, pintado en el año 1565. Mide 117 cm de alto y 162 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria, con el título alemán: Jäger im Schnee.

Desde un primer plano muy elevado se lleva la mirada por un terreno abrupto. Por la izquierda del cuadro aparecen los cazadores, vueltos de espalda, seguidos por la jauría de perros. Entre ellos, las siluetas negras de los árboles van trazando una diagonal que lleva hacia el amplio paisaje que se abre ante ellos. Esa diagonal es el eje dominante de la pintura predomina el blanco de la nieve. Sobre dos lagos helados, se practican juegos invernales. El cielo es plomizo.

   

EL TRIUNFO DE LA MUERTE

 La pintura de Pieter Bruegel “El triunfo de la muerte” muestra una situación en proceso y esto claramente lo determinan las siluetas de sujetos en acción, como el que está a punto de desenvainar su espada, o el que de rodillas en lo alto está rezando por su vida, o aquel que está cayendo por voluntad propia, o bien los cuerpos que por sus posturas parecen que están corriendo en el intento de salvar sus vidas. Son situaciones que determinan una acción debido a que los hechos aún se están desarrollando en el tiempo. A lo lejos, en el ángulo superior izquierdo del cuadro, la tierra ya ha sido desbastada, el cielo ha oscurecido, el humo avanza sobre lo poco que queda de un día claro. Esta ausencia de matices de colores son los que dan la pauta de que lo que ya ha sucedido en las colinas alejadas sucederá inminentemente en lo que queda de la parte inferior izquierda del cuadro. La inclusión de esa situación en el marco del cuadro produce un efecto de continuación y de anticipación, lo que vemos allí a lo lejos es lo que va a resultar “aquí y ahora” pero, a su vez, también puede ser entendido como una contraposición entre un hecho ya dado y resuelto, el avance de algo demoledor, y el espacio que aún no ha sido violentado por completo. Todo ese orden es tan simétrico que la división de las acciones se da en orden: de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha.

 

PINTURA

                                                                        

MASACCIO

(Tommaso di ser di Giovanni di Mone Cassai; San Giovanni Valdarno, actual Italia, 1401 - Roma, 1428) Pintor italiano. La carrera artística de Masaccio es interesante, primero, por la sorprendente relación entre la brevedad de su vida (murió a los veintisiete años) y la importancia, además de relativa abundancia, de sus creaciones, y segundo, por su aportación decisiva al Renacimiento, ya que fue el primero en aplicar las reglas de la perspectiva científica.

Masaccio se trasladó a Florencia cuando aún era muy joven, y en 1422 figuraba inscrito en el gremio de pintores de esta ciudad. Nada se sabe de lo que hizo hasta entonces y con quién se formó. Se le vinculaba tradicionalmente con el taller de Masolino, pero en la actualidad se cree que no fue en él donde se formó, sino que se incorporó como colaborador ya formado.

Su primera obra documentada, el tríptico de San Juvenal (1422), es una creación que supera plenamente el gótico. En el posterior políptico para el Carmine de Pisa (1426), la composición a base de pocas figuras esenciales y la plasmación natural de la luz definen su estilo característico, que se despliega plenamente en su obra maestra.

                  TRIPICO DE SAN JUVENAL

El Tríptico de San Juvenal o Retablo de Cascia es una pintura atribuida al pintor renacentista italiano Masaccio, 1422. Está en la iglesia de San Juvenal en la localidad de Cascia, dentro de la comuna de Reggello, en el Valdarno superior, cerca de Florencia.

Es probablemente la primera obra original de Masaccio. Era una obra desconocida de Masaccio, no mencionada por su biógrafo Giorgio Vasari, que fue descubierta en (1961), en un lamentable estado de conservación. Fue encargado por la familia florentina de los Castellani para la Basílica de San Lorenzo, y más tarde fue trasladada a San Giovenale.

La pintura se compone de tres tablas: la central representa a la Virgen entronizada con el Niño, flanqueados por dos ángeles. El Niño está comiendo uvas, como un símbolo de la Eucaristía. En los paneles laterales aparecen sendas parejas de santos: San Bartolomé y San Blas en el de la izquierda, y San Juvenal y San Antonio Abad en el de la derecha. Estas tablas laterales muestran una marcada influencia de los modelos del siglo XIV, mientras que la compleja perspectiva del panel central sería algo bastante nuevo para la época. En su introducción a la solidez tridimensional la pintura puede considerarse revolucionaria para la época.

Está datada al pie en letras humanistas modernas, la primera obra en Europa no inscrita en caracteres góticos: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D’APRILE (23 de abril de 1422).

La composición está construida de acuerdo con las leyes de la perspectiva: las líneas de fuga del pavimento de los tres paneles convergen en un punto de fuga central, representado por la mano derecha de la Virgen, que sostiene los pies del Niño.

         EXPULSION DE ADAN Y EVA DEL PARAISO

 

 

Es uno de los frescos de la Capilla Brancacci. Prácticamente todos ellos se dedican a episodios de la vida de San Pedro, existiendo dos que reflejan el Génesis: a la derecha Adán y Eva en el Paraíso, pintados por Masolino y, a la izquierda, estaExpulsión del paraíso terrenal de Masaccio. Es así el primer fresco en la parte superior de la capilla, sobre el eributo.

Tradicionalmente se ha considerado que se pretende representar el pecado original y el alejamiento del hombre respecto a Dios. El tema de todo el ciclo de frescos en su conjunto es la salvación de la Humanidad operada por Jesucristo a través de Pedro y, por extensión, de su iglesia. Los frescos dedicados al Pecado original y la Expulsión del Paraíso serían así una premisa o precedente a las historias de Pedro.

Esta pintura es famosa por su vívida energía y realismo emocional sin precedentes. El patetismo de la escena se acentúa con el grito doloroso de Eva y el vientre contraído de Adán, que toma aire. La pareja se asienta firmemente sobre el terreno, sobre el que se proyectan las sombras de la violenta iluminación que modela los cuerpos, los gestos están cargados de expresionismo.Adán llorando se cubre los ojos con la mano, en signo de vergüenza mientras que Eva se cubre con los brazos y grita, en señal de dolor.

La Expulsión contrasta dramáticamente con la imagen delicada y decorativa que hizo Masolino de Adán y Eva antes de la caída, pintada en el muro opuesto. Mientras que la obra de Masolino pertenece todavía al gótico, en la de Masaccio está ya presente el Renacimiento.

 

PAOLO UCCELLO 

(Paolo di Dono; Pratovecchio, actual Italia, 1397 - Florencia, 1475) Pintor italiano. La primera noticia documental que se tiene de Paolo Uccello es de 1412 y lo sitúa en el taller de Ghiberti, donde debió de formarse, aunque no consta que fuera escultor.

En 1425 estaba en Venecia trabajando en unos mosaicos para San Marcos, que no se conocen. En 1432, de nuevo en Florencia, Paolo Uccello realizó el luneto de la Creación en el Claustro Verde de Santa Maria Novella, una obra llena de expresividad pero todavía algo tosca.

Su primera obra maestra corresponde al año 1436: el enorme fresco para la catedral de Florencia en el que representó al condotiero Giovanni Acuto; la figura del condotiero a caballo es poderosa y está bien definida, pero lo que da la medida de su genio es el escorzo del cofre situado sobre una ménsula. En este escorzo se advierte ya la fascinación que sentía Uccello por la perspectiva, que es de hecho el rasgo esencial de su obra pictórica, lo que da a sus realizaciones una singular originalidad e incluso algunas notas de excentricidad por los extremos a los que llevó los efectos de profundidad.

MONUMENTO ECUESTRE

El Monumento Ecuestre a Sir John Hawkwood es un fresco de Paolo Uccello, en conmemoración al condotiero inglés John Hawkwood, encargado en 1436 por la Basílica de Santa María del Fiore de Florencia. La importancia del fresco reside en que es un importante ejemplo del arte conmemorativo al soldado mercenario en la Península italiana y es un trabajo seminal en el desarrollo de la perspectivaen el arte.

El objeto en la pintura de Paolo Ucello se ofrece reducido a los valores geométricos del volumen y con una iluminación propia que le proporciona la definición de su corporeidad. Pero, además, los objetos se encuentran en el escenario pictórico como referencias descriptivas de la organización perspectiva del espacio. A través de ello, el espacio en las composiciones de Paolo Uccello aparece como representaciones de escenarios de ficción. Por razones obvias, los retratos ecuestres realizados en pintura todavía aparecen todavía en un contexto religioso.

LA BATALLA DE SAN ROMANO

La pintura que contemplamos forma grupo con las tablas de los Uffizi y del Louvre. Contrasta, con la dinámica acción de los combatientes, la estaticidad y magicismo de las figuras y objetos caídos en el suelo a través de los cuales se representa el juego de líneas del sistema perspectivo. La verticalidad del paisaje acentúa la analogía con un telón, proporcionando Ucello a la composición un efecto más relacionado con torneos y fiestas que con una batalla real.

FRA ANGELICO

(Guido o Guidolino di Pietro; Vicchio di Mugello, hacia 1395 - Roma, 1455) Pintor italiano. No se le atribuye ninguna obra hasta 1420 (relicarios para Santa Maria Novella). Se orientó hacia un arte expresivo, instalado en el espacio y bañado por la dulce luz florentina, que no atenúa en absoluto la solidez de la composición y la firmeza de los volúmenes. Todas estas cualidades aparecen con gran evidencia en sus obras fundamentales: Descendimiento (c. 1440), Lamentación sobre el cuerpo de Cristo (1440-1445), La coronación de la Virgen (antes de 1445), la serie de pinturas realizadas para las celdas del convento de San Marcos de Florencia y La Anunciación del Museo del Prado. Las virtudes espirituales del pintor armonizan con la frescura y la delicadeza de sus coloridos, con la elegancia del dibujo y con esa manera tan suya de ocupar el espacio con el mínimo de medios y de efectos.

La pintura del beato Angélico sorprende tanto por su calidad técnica como por la profunda devoción religiosa que inspira. Como escribiera Giorgio Vasari, «habiendo sido excelente pintor y miniaturista y óptimo religioso, merece por ambas razones que de él se haga honradísima memoria».

 

GLORIFICACION DE SANTO DOMINGO

 

El folio 67 del Misal de Santo Domingo de Fiesole tiene como motivo la Glorificación del Padre Dominico, aunque la página está dominada totalmente por la profusión de líneas sinuosas, retorcidos arabescos y formas vegetales muy estilizadas con una clara intención decorativa, coartando en cierto modo la importancia del asunto representado. La inicial de comienzo apenas puede distinguirse entre la abundancia de formas abstractas de animales, dibujos estilizados y medallones floreados, donde quedan confinados diferentes bustos de santos y eclesiásticos. La imagen de la glorificación de Santo Domingo aparece en la parte superior de la página, sobre la I mayúscula, pero se nos antoja poco convincente, bastante irreal por intelectualizada: el Santo aparece orlado y sujetando en las manos el libro abierto de su fundación y la rama floreada, atributos habituales en su iconografía; la figura de Santo Domingo irradia la luz propia del acontecimiento y está rodeado de la mandorla mística, en cuyos flancos exteriores se sitúan ángeles músicos y cantores que animan el evento. Los ángeles se presentan a menor escala que el santo patrón, pero de complexión muy estilizada, a lo que ayuda sobremanera los colores planos de sus atuendos. Salvo las nubes en las que se apoya Santo Domingo, no existen elementos que atiendan a un espacio determinado, con lo que la imagen tiene más que ver con las abstracciones e ingenuidad del tardogótico que con los ensayos espaciales del Quattrocento. Aún así, hay que destacar la capacidad dibujística de Fra Angelico desde sus comienzos y la obtención de diferentes matices de color a partir del propio blanco que le ofrece la página de pergamino, patente en el ángel músico de la parte superior izquierda que toca el violín.

LA VIRGEN CON EL NIÑO

 

Se presenta en la tabla central del Retablo de la cartuja de Galluzo el típico motivo de la Madona con el Niño. En la misma tradición tardogótica del retablo de San Pedro Mártir, se muestra a la Virgen María sentada sobre su trono, elegantemente vestida, al igual que el Niño, de pie en las rodillas de su madre y en actitud de bendecir. Las figuras son algo más estilizadas que en el antedicho retablo, además acentuado este efecto por el ribete dorado de sus ropajes. Sus colores siguen siendo suaves, atenuados y planos, aunque algunos pliegues, sobre todo en María, ayuda a calibrar su corporeidad. La espacialidad está aquí mejor conseguida, al comprobar el eficaz efecto en profundidad que proporciona el pedestal de mármol veteado donde se sitúa la Virgen. Además, se percibe fácilmente no sólo su materialidad, sino también su cualidad de elemento que ocupa un espacio real. Sin embargo, el trono de la Madona sólo queda intuido por el espectador, ya que está cubierto por un brocado de oro que enfatiza la planitud del fondo y limita de algún modo la espacialidad antes comentada. Siguiendo el decorativismo y la dulce elegancia de la tela, la composición se remata con un fondo de oro y un arco apuntado con diferentes lobulillos adosados en su intradós. En la parte alta del retablo, se presenta entre arcos mixtilíneos la Santísima Trinidad: entre nubes de suave textura, Dios, Padre y Espíritu Santo, que se adhieren a las otras imágenes de las tablas laterales, San Gabriel en la izquierda, la Virgen de la Anunciación en el panel de la derecha. De cualquier manera, habría que calificar el retablo procedente de Galluzo como un tanteo más en el acercamiento y progreso de la pintura del primer renacimiento florentino. Las Madonas de años posterior se mostrarán más desplazadas de las servidumbres tardogóticas que aquí se observan todavía.